– Nga Giuliana Donzello
Ku po shkon arti dhe cilat perspektiva po ndjek ai, nuk janë pyetje që i shtrojnë vetëm studiuesit dhe artistët. Në epokën e globalizimit, përballë një fraktureje dhe mosvazhdimësie me artin postmodern dhe me vetë qenien njerëzore pa ekzistencën e një stili të bashkuar unik, arti i sotshëm është në lëvrimin e tij, një model i fuqishëm i dekonstruksionit dhe ndërtimit të gjuhëve të tjera, të cilat dëshmojnë lindjen e një vetëdijeje që paraqitet si një kontribut ndaj mjeshtërisë artistike. Për të kuptuar proceset që qëndrojnë në themel të veprës, hapi i parë është të kujtojmë se fusha e artit, pra “të menduarit për imazhet”, është një përkufizim që i përgjigjet një shumëllojshmërie mahnitëse formash dhe shprehjesh, të afta të manifestohen në mënyra të ndryshme. Imazhe që nuk janë thjesht regjistrime të perceptuara nga syri, por procese emocionesh dhe përzgjedhjesh të inteligjencës, fryt i aftësisë sonë imagjinuese, shpikje ose shndërrim i një impulsi apo koncepti.
Një udhëtim nëpër hapësirat e mëdha ekspozuese dhe veprat e artistëve që kanë zgjedhur ta ndërthurin profesionin e tyre me kërkesat e sistemit të artit, mund të ofrojë një spektër mjaft të qartë të realitetit artistik të ditëve tona.
Kostantja e një rrëfimi përmes imazheve, e cila në të kaluarën ka lidhur identitetin pamor të një panairi si MIART me botën e falkonerisë, të gjuetisë dhe të bletarisë, projektohet tani drejt figurës njerëzore: një humanizëm i ri, ku së shpejti do të vihet në pah paralelizmi midis gjestit atletik dhe atij artistik, të dy fryte të një talenti që krijon në një moment “të jashtëzakonshëm”: ambicien drejt përsosmërisë. Kjo u shfaq në mënyrë të shkëlqyer përmes imazheve spektakolare të shfaqjes në videoin gjigante të David Michalek dhe balerinëve-koreografë të tij, që vallëzonin mbi muret e muzeut, me të cilin u hap sezoni i LAC (Lugano – Art – Kulturë, në Lugano të Italisë), disa vite më parë.
Të kapërthesh vëmendjen, të mahnisësh, të çorientosh: të gjitha këto janë veprime që duken të përbashkëta për synimet e artit bashkëkohor, nëse atij i njihet ende një drejtim i caktuar mendimi. Një mënyrë e re, për të cilën, (të paktën për momentin, (nuk janë ende të qarta dhe të përcaktuara mjetet dhe parimet që synon të dëshmojë. Mbetet të pyesim nëse arti i penelit, i pigmenteve të pastra si dhe vetë di-zajni (shenja di, n ëitalisht: di-segno), palestër gjithmonë e padiskutueshme për përvetësimin e dijes dhe formimin e sa e sa brezave artistash, është bërë tashmë i vjetëruar dhe si i tillë, duhet arkivuar në magazinat e kujtesës historike. Besoj se jo!
Padyshim, është e pamohueshme se institucionet e mëdha mirëpresin me entuziazëm, pothuajse në mënyrë ekskluzive, projekte anikonike dhe multimediale, duke treguar një prirje për të gjallëruar hapësirat me instalime të përkohshme ose të përhershme.
Me këtë frymë u paraqitën në këtë takim veprat e koleksionit më të madh publik të artit bashkëkohor nordik, ai i Malmö Konstmuseum: njëzet vjet krijimtari në fushën e videos artistike nordike; si dhe Yona Friedman dhe Jean Baptiste Decavèle, ideatorë të projektit “Montagne de Venise”, vepër së cilës i atribuohet një rëndësi e veçantë shoqërore-kulturore dhe aftësia për të nxitur pjesëmarrjen e qytetarëve dhe të institucioneve më të rëndësishme lokale, duke filluar nga promovuesja Zerynthia, në bashkëpunim me Shoqatën Querini Stampalia, koleksionistëve dhe muzeumeve publike e private, protagonistë të jetës kulturore në Venecia.
Pa i mohuar asgjë Yona Friedmanit, vepër jashtëzakonisht e lavdëruar, nuk duhet t’u kujtonte institucioneve historike të qytetit se vozitja mbi urat lundruese të një mali shtatë metra me rrathë prej fuçish gështenjeje grumbulluar mes tyre, nuk mund të pretendonte një vend të parë?
Para Friedmanit, Maurice Béjart kishte sjellë koreografinë e tij të Boleros së Maurice Ravel në Kanalin e Madh dhe në pellgun e Shën Markut, deri në sheshin historik, të ngjyrosur “natyrshëm” nga e gjelbra e kupolave të Bazilikës së Shën Markut dhe të Kishës së Redentorit. Ndërsa në vitin 1807, për të festuar ardhjen e Napoleone Bonaparte në Lagunë, autoritetet e qytetit ngritën mbi varka një “Hark Triumfi” dhe sfilatën e barkave lundruese përgjatë të njëjtit itinerar, simbol i gjallërisë së madhe veneciane.
A mundej një instalim si “La Montagne” të plotësonte atë që sipas adhuruesve të saj i mungonte stilit arkitekturor të Venecias, duke harruar krejtësisht ekuilibrat vetiake të brishtë?
Një shkatërrim i ngjashëm u përsërit edhe në Firence, e cila pranoi të ekspozonte gomonet e Ai Weiwei në dritaret dyshe të Pallatit Strozzi. Një gjest denoncimi dhe proteste, por që, sipas mendimit tim, kishte shumë pak lidhje me një akt drejtësie ndaj artistit kinez të përndjekur, dhe akoma më pak me refugjatët e shumtë që kanë “gjetur” varrin e tyre në Mesdhe. Nëse më pas merren në konsideratë instalimet gjigante, agresive dhe shpesh tronditëse të Bienaleve ndërkombëtare, të MAXXI dhe të muzeumeve të tjera, koncepti që qëndron në themel të këtyre projekteve dhe realizimeve të tilla të çon më tepër drejt mendimit se po asistojmë në një rikthim të artit monumental, por njëherazi të brishtë, të ngritur mbi themele argjileje, ku synimi për provokim ose denoncim shpërthen në formën e spektaklit. Ndërsa, kontrasti dhe harmonia duket se karakterizojnë zgjedhjet e MACRO, i cili, krahas instalimeve të ashtuquajtura “normale”, duket se dëshiron të konsiderojë si “normale” edhe gjuhët artistike të cilat zakonisht cilësohen si alternative, ashtu sikurse edhe ato të historizuara. Kjo u pa, për shembull, në një ekspozitën e Yahon Chang, ku veprat monumentale mbi telajo dhe letër orizi bashkëjetonin me përzierje boje kineze dhe akriliku, të realizuara me penela tradicionalë kinezë të madhësive të ndryshme.
Harmonia (po thoja), e lidhur me një shpirtërim të thellë, shprehet përmes ngjyrave dhe dinamikës së penelatave. Por, në shumë raste, eksplorimi konceptual i instalimeve shkon përtej nevojave të vetë institucionit dhe akoma më shumë, përtej respektit ndaj vendeve ku vendosen, edhe kur ato pasqyrojnë prestigjin që rrjedh nga ftesa drejtuar artistëve me famë, jo domosdoshmërisht artistëve “të mëdhenj”.
Për Chang-un dhe për një numër të konsiderueshëm artistësh italianë, është bërë jetik një interes i ri për shenjën. Funksionet që ajo merr sot brenda veprës paraqesin një kaligrafi me frymëzim oriental, ndonëse të përshtatur sipas sensibilitetit perëndimor. Për disa artistë, bëhet fjalë për një studim të veçantë të shenjave jo të shpikura, por të transferuara përmes teknikës së kallëpit. Një metodë që mund të lexohet si arkaike, nëse synon thjesht krijimin e një kloni për ta vënë më pas përballë modelit origjinal; të dy shpesh të vendosur në skenografi shqetësuese, siç ndodh në skulpturat e Vanessa Beecroft. Në një plan tjetër, rikthimi i kallëpit, i kuptuar si zgjerim i mësimeve të frottage-fërkimit të Max Ernst, si dhe braktisja e paraqitjes figurative si metaforë, e shtyjnë artin të kërkojë rrugë të reja kuptimi që mbështeten mbi një mjeshtëri të lartë të të bërit. Kjo mjeshtëri përbën trashëgiminë e një brezi të tërë artistësh italianë aktivë gjatë viteve ’80 dhe ’90, një brez që, padrejtësisht, është lënë në harresë.
Duke vazhduar t’i japim formë larmisë së stileve, për të cilën kam folur më sipër, një gjuhë artistike që nuk ka hasur vështirësi të veçanta për të gjetur hapësirën e saj të afirmimit dhe që pothuajse ka “magjepsur” artistët e rinj të përfshirë në sistemet e komunikimit, duke krijuar ndjekës të shumtë, është ajo e NEX ART (arti underground). Me këtë term identifikohen praktikat artistike që përdorin rrjetin si mjet të vetëm të krijimit dhe të shpërndarjes, por edhe si një proces që për nga natyra e tij e përkohshme, i afrohet Artit Konceptual dhe Artit të Performancës. Pranë tij, evolucioni i teknologjisë digjitale po zgjeron gjithnjë e më shumë mundësitë që artistët dhe dizajnerët të krijojnë mjedise ndërvepruese me përmbajtje krijuese, programe për grafikën gjeneruese, algoritme animacioni dhe teknologji që bëjnë të mundur krijimin e botëve të banuara nga identitete fiktive, të cilat jetojnë një jetë të pavarur ose ndërveprojnë me përdorues realë. Përkrah ritmit pulsues të jetës së përditshme, në një ndërthurje informacioni të hollësishëm hapësinor dhe kohor, Software Art sjell në plan të parë kodin e programimit: përshkrimi i shkruar i veprës, pra vetë procesi i krijimit, bëhet vepra artistike. Për autorin, rezultati përfundimtar është vetëm pjesërisht i parashikueshëm; kërkimi i efektit bëhet qëllim më vete. Megjithatë, ekziston gjithmonë një element i rastësishëm, vazhdimisht i ndryshëm, (të ashtuquajturat improvizime të softwarit) të cilat mund të shoqërohen me kompozime të pasura vizuale dhe tingëllore, duke ndryshuar njëkohësisht përmes ndërveprimit të përdoruesve.
Brenda këtij skenari, si mund të gjejnë vend dhe zë, të shpëtuara nga degradimi i harresës, objektet që nxirren në dritë për të treguar histori, për të emocionuar dhe mbi të gjitha, për të denoncuar, duke e paraqitur artin si një kategori të re të së bukurës? Po grafitët? Po Street Art?
E gjithë bota perëndimore është një eksperiment i madh metafizik; brenda saj, “e reja” dhe “risia” janë kontradikta të një mënyre veprimi që synon të sigurojë konsensus kritik. Në shumë fusha, koncepti i “së Bukurës” është bërë një term i tejkaluar, ndërsa bukuria është reduktuar në sinonim të shkëmbimit tregtar. Në shkallë të gjerë, vlerësimet e tregut janë shndërruar në alternativë ndaj tërheqjes së kritikës nga roli i saj themelor: ai i gjykimit të veprës së artit, jo sipas vlerës së saj të shkëmbimit.
Le të pranohet pra, veprimi përmes imazheve si metodë për artistin për të parë dhe kuptuar botën, teksa imazhi mbetet dritarja e shpirtit të tij, një instrument për të hetuar dhe zgjeruar shikimin e brendshëm. Kush kultivon armiqësi ndaj kritikës dhe përqafon ideologjinë e neutralitetit të papërgjegjshëm, (duke prodhuar një kritik dhe një spektator jo kritik e pajtues), zgjedh të përfaqësojë një botë spektakolare dhe artificiale të krijuar nga teknika vetiake, duke harruar se dimensioni i vërtetë i artit është “mbretëria e ndërveprimeve njerëzore”, ku vepra lind si rezultat i një mendimi kolektiv.
Kthesa e artit lind nga hyrja në skenë e aktorëve të rinj dhe e zhvillimeve të reja historike, politike e shoqërore. Vetëm një tension drejt së vërtetës e thërret artistin të kundërvërë imazhin e tij të botës ndaj një bote tashmë të shndërruar në imazh; kushtet e prodhimit dhe dinamikat e tij, e paraqesin atë si “një grumbullim të pafund spektaklesh”. Ripozicionimi i artit bashkëkohor në rebelimin e tij të mundshëm ndaj kulturës postmoderne, mund të realizohet vetëm duke kundërvënë imazhe ndaj një bote të reduktuar në imazh, një botë që i bindet mbiaktivizimit për të “imagjinuar pavarësisht gjithçkaje”. Pavetëdija kolektive kërkon nga artisti të na tregojë se çfarë është realiteti, më shumë sesa të na rrëfejë botë të tjera, imagjinare, utopike, fantastike apo metafizike. Arti i sotëm është imazhi i përçarjes së njeriut që jeton në kohën e shkatërrimit, si atij të real, po ashtu edhe atij të vërtetë; është nevoja për t’iu drejtuar imazhit për të dokumentuar atë që imazhi-spektakël përpiqet të fshehë. Ndaj, le t’i rikthehemi kritikës dhe çdo prodhimi artistik, në mënyrë që të dëshmojë kapërcimin e domosdoshëm dhe përfundimtar të mendimit të dobët.
(Përktheu: Angela Kosta)
