Realiteti dhe e pavetëdijshmja në pikturën informale të artistit Gianfranco Meneghello
-Nga Giuliana Donzello
Në panoramën e artit bashkëkohor, janë pyetjet e shumta dhe përgjigjet e shumë dëshiruara ato që përcaktojnë rrugëtimin e një artisti; ndërsa, mendimi dhe respektimi i një metode kërkimi përcaktojnë shprehjen në shumëfishimin e formave dhe joformave të saj, përmes vështrimit ndaj shpirtrave të ndryshëm të artit informal: atij gjestual, kromatik dhe hapësinor, deri në rikrijimin e disa lidhjeve me abstraksionin post-piktoresk, përmes artistëve si Mark Rothko, Kenneth Noland, Morris Louis, Ad Reinhardt, etjer.
Një pikturë që, falë forcës së saj gjeneruese, bëhej gjithashtu Art Autre, duke nxjerrë në pah distancën absolute të këtij lloji arti nga format e mëparshme; ose Tashizëm, për mënyrën e tij të veçantë të shpërndarjes së ngjyrës në njolla e zona të dendura, të mbushura me një dekadencë të gjallë, çka lidhet me përvojën e njohur të Makiaiolëve në Itali, që përkon me periudhën e lëvizjeve të Rilindjes.
Por është pikërisht afërsia me rrymat filozofike të ekzistencializmit dhe fenomenologjisë ajo që i mundëson artit informal të shfaqet në Japoni si një mënyrë jetese, përmes veprimtarisë së Grupit Gutai, term që përkon me fjalën italiane “konkret”. Ky ishte një kolektiv artistik japonez avangardist, i themeluar në vitin 1954 nga Jirō Yoshihara (1902 – 1972), të cilit iu bashkuan artistë të rinj si Kazuo Shiraga, Akira Kanayama dhe Masatoshi Masanobu. Termi Gutai shpreh më saktësisht “mundësinë për ta bërë shpirtëroren konkrete përmes materies” dhe lidhet me temat themelore të artit abstrakt perëndimor të periudhës së pasluftës së dytë botërore, nga action painting – aksion pikture, deri te arti informal universal. Anëtarët e grupit, i cili u shpërbë në vitin 1972, realizuan gjithashtu një varg ndërhyrjesh spektakolare, të konsideruara si pararendëse të happeningut dhe performancës.
Ajo që e lidhte këtë rrymë që prej lindjes së saj, në vitet tridhjetë, ishte vullneti për të shkëputur çdo lidhje me lëvizjet e nënshtruara ndaj regjimeve nacionaliste. Në vend të tyre, ajo sillte tema që preknin hapësirën, ngjyrën, shenjën, sipërfaqen dhe formën komplekse, si një reagim ndaj etiketimit “degjeneruese” të praktikave të realizuara përmes gjeometrive përfaqësuese. Synimi ishte të afirmoheshin mënyra të ndryshme të gjuhës pamore, të cilat pranojnë idenë e rastësisë së pavetëdijshme, të mençur dhe të thellë të gjestit artistik.
Piktura bëhet informale kur shkëputet nga figurativja si iluzion referencial, ndonëse asnjëherë plotësisht, siç është pranuar ndër të tjera edhe nga Lévi-Strauss dhe Didier Eribon. Kjo ndodh sepse mbetet ende diçka që i përket masës së kuptimit figurativ dhe që, falë përdorimit të metaforave të fuqishme dhe mënyrave të caktuara të të parit, bëhet njëkohësisht kundërshtuese ndaj teprimeve të gjeometrisë dhe rreptësisë matematikore që karakterizojnë Abstraksionizmin. Pikërisht këtu qëndron ndryshimi i vërtetë i çuar përpara në mënyrë programatike nga këta artistë informalë: çmontimi i formës, shndërrimi i saj në diçka të paformë, të rrjedhshme e madje ajrore, ku shenja shpërthen papritur, e pajisur me forca të papritura; kapërcimi i ngërçit dhe përfshirja e procedurave që rikthehen te subjektiviteti i veprimit, në frymën e performancës, deri në përdorimin, në pikturën e tyre, të materialeve të shumta e të ndryshme, të ashtuquajtura materiale të varfra, si rëra, gurët, letra e gazetave, dërrasat e transportit, bobinat e kabllove elektrike, mbeturinat, copëzat e qelqit dhe të qeramikës. Me këto materiale, çdo artist, në veçantinë e tij, eksperimenton me përkohshmërinë, bazën e ngjyrës.
Gjestualiteti, në veçanti, është gjurma e çastit krijues në gjendjen e tij të pastër (Pasini); ai shndërrohet pothuajse në një çast poetik, intim dhe të qëllimshëm, gati liturgjik, pa qenë ritual, siç ka ndodhur edhe në lëvizjen Dada.
Prej këtij çasti mund të niset përsëri dhe, falë tij, edhe një gjest i pastër proteste, apo pikturimi i disa njollave pa një drejtim të dukshëm.
Çka gjeneron një emocion dhe ndihmon në njohjen e realitetit.
Rruga e përshkuar deri dje përmes qasjeve dhe thellimeve të mëvonshme mbi artin informal e forcon bindjen se, sot, arti dhe artisti bashkëkohor Gianfranco Meneghello jetojnë në një bashkëjetesë të veçantë. Arti është i ngulitur në shpirtin e tij, ndërsa njeriu e jeton atë si vetë kushtin e ekzistencës së vet.
Nga dualizmi i lexueshëm në veprat më të fundit dalin të përforcuara magjepsja e Rothkos dhe dinamizmi emocional, krahas një dualizmi të dytë: atij të gjestualitetit, të lidhur drejtpërdrejt me ndjenjat, dhe të një emocioni që vihet përballë forcave të brendshme. E gjithë kjo gjen ligjshmërinë e vet në realizimin e veprave të krijuara në çifte (Zanafilla e peizazhit 1 dhe 2; Fillimi i metamorfozës së bashku me Dorëshkrim pa titull; Peizazh i mrekulluar 1 dhe 2), një lloj diptikësh, ku megjithatë çdo pikturë e veçantë ruan autonominë e vet. E njëjta gjë vërehet edhe në ciklet e “Epigonëve të sektit të unazës”, ku mbi një ndërhyrje kalkografike vendosen imazhe të realizuara me teknikë të përzier, në një ekuilibër të kërkuar midis shenjës së qartë dhe ripërtëritjes së ngjyrave.
Ajo që përmbahet në gjestin e lindur nga e pavetëdijshmja, një gjurmë, një shenjë, shprehje e energjisë së pastër, korrigjon, si të thuash, marrëdhënien që artisti ka me veprën e tij, në emër të rilindjes së një hapësire tjetër empirike, ku përpunohen përvojat e veprës në proces dhe shenjat e një gjuhe tjetër, ose ku, përmes shprehjes së saj, rishfaqet një botë e brendshme që zhytet në kërkimin e artit dhe në trazirën e pavetëdijes.
Ajo që i rikthehet mendimit të thellë, por me kanone të ndryshme dhe të projektuara drejt së ardhmes, është koha, përballë së cilës Meneghello qëndron në mëdyshje dhe me një pyetje të veçantë, e cila, në vetë arsyen e tij për t’iu përkushtuar “aktit të pikturimit”, mbart përgjigjen. A ka kuptim të pikturosh pas kaq shumë, jashtëzakonisht shumë kohe?
Të dalësh i zhveshur përpara një letre të bardhë, përpara një telajoje? Po, është përgjigjja, sepse, siç thotë vetë artisti: “Është çasti kur filloj të flas një gjuhë tjetër; çasti kur ndiej një fuqi të jashtëzakonshme”. Dhe pikërisht atëherë telajoja bëhet sipërfaqja pasqyruese e një dialogu fillestar, intim, që nxjerr në dritë një botë të brendshme, e cila flet përmes një gjuhe të përbërë nga shenja dhe ngjyra, ku gjesti i pastër kapërcen mendimin racional për të arritur te diçka e panjohur. E panjohur, por familjare.
Meneghello nuk e formëson sipërfaqen nga asgjëja, edhe pse përpara aktit krijues nuk ekziston asnjë projekt; ai përpiqet t’i japë formë diçkaje që e ndien brenda vetes, një “tjetri”, një dualizëm i mëtejshëm i rafinuar, që e shtyn të marrë nga realiteti për t’u përballur me “Unin” e tij. Ndaj, kërkimi shprehës nuk e përcakton veprën, por kthehet në një përmbajtje kulturore që mund të përdoret si akt referimi; megjithatë, ai nuk bëhet një trup i vetëm me veprën dhe nuk lejon të kufizohet brenda saj.
Kuptimi i gjithë kësaj, siç thotë Deleuze, nuk është objekti, (tabloja), por shprehia. Domethënia dhe referenca vihen përballë njëra-tjetrës: e para është funksion i kulturës, ndërsa e shprehura është funksion i përdorimit së gjendjes së shenjës.
Realiteti mbetet qartësisht i pranishëm si term dialektik. Kuptimi nuk është një imazh pasiv i pasqyruar, por një rindërtim aktiv, një mjet për të hyrë në realitet, kontrolli dhe përpunimi i të cilit gjenden në ndërgjegjen e njeriut.
Kuptimi i tablosë qëndron në potencialitetin e shenjave që e përbëjnë atë si një tërësi vlerash të mundshme, të propozuara nga kultura referuese, dhe përvijon një hapësirë ku kuptimi gjen vendosjen e tij të saktë.
Nga njëra anë, ky kuptim shfaqet si prodhim kolektiv i shumës së përdorimeve dhe i historisë; nga ana tjetër, ai aktualizohet në situata të caktuara përmes një zgjedhjeje kuptimore të kryer nga artisti, i cili, në interpretimin e tij, e cilëson “realitetin e vet” duke zëvendësuar një shenjë me një shenjë tjetër përkatëse.
Shpjegimi i kuptimit të objektit-tablo na shtyn të zhvendosemi përgjatë boshteve të gjuhës ose të sistemeve të tjera, të ndjekura në një proces zëvendësimi të hapur dhe, teorikisht, të pafund, prej të cilit vetë artisti mund të marrë elemente për krijimtarinë e tij.
Në këtë këndvështrim, realiteti është përmbushja e së mundshmes, një “diçka më tepër” e shtuar mbi mundësinë, që e bën realen atë që themelohet në lidhjen midis gjërave, domethënë atë që qëndron në marrëdhënie me të gjitha gjërat e tjera në mënyrë të tillë që të mos bjerë në kundërshtim me asnjërën prej tyre. Një përkufizim i tillë lidhet, nga njëra anë, me vetëpërcaktimin pozitiv të objektit si “send” ose “gjë” (tabloja), pavarësisht nga shfaqja e tij faktike brenda përvojës së mundshme, pra si realitet objektiv; nga ana tjetër, lidhet me kategorinë e efektivitetit (Wirklichkeit, realiteti, term që i referohet aftësisë për të prodhuar një efekt, pra Wirkung), e cila shpreh një mënyrë të qenies së gjësë, të objektit, në raport me perceptimin.
Te Kanti, ky nocion i realitetit priret të shkëputet nga shqyrtimi logjik dhe të regjistrohet më tepër në fushën fenomenale, të hapur nga fizika moderne, ku reale është ajo që rregullohet nga ligjet, veçanërisht nga ligji i shkakut.
Në art, karakteri “sendor” ose ai objektiv i kushtit të realitetit, shpreh një mënyrë të qenies, një enérgheia – energji, siç e përkufizon Aristoteli, një përcaktim cilësor të vetë realitetit, i cili priret të mbivendoset me konceptin e ekzistencës.
Shpesh, në jetën e një artisti, marrëdhënia realitet-pavetëdije shënon kufijtë e një hapësire të thellë, të aftë për të mbështetur një jetë të re dhe që duhet t’i hapë vend një shenje ose fjale të brendshme. Ajo duhet t’i japë hapësirë shenjës, për të cilën duhet të ndjekë gjestin e lirë, “në pritje të diçkaje që në mënyrë të pashmangshme do të shfaqet”.
Vetëdija jonë e padukshme është themeli i qenies njerëzore, rrënja padukshme e tërë universit, në të cilën bashkohen natyra dhe shpirti, prej të cilëve vetëdija diferencohet. Pavetëdija sugjeron përmbajtjet psikike që nuk përfshihen në fushën e tanishme të vetëdijes, e cila përbëhet nga përmbajtje disi të ndrydhura që nuk kanë mundur të hyjnë në sistemin paravetëdijës dhe të vetëdijshëm. Të aplikuara në gjuhën artistike, dhe veçanërisht në artin informal, këto përmbajtje janë shprehje psikike të impulseve që priren të dalin në sipërfaqe, në planin e vetëdijes. Bëhet fjalë për një proces dinamik, një nyje lidhëse midis shumës, domethënë dimensionit biologjik, ndijor dhe motorik përmes të cilit përjetojmë botën, dhe psikikës, shpirtit, pra tërësisë së funksioneve emocionale, njohëse, të vetëdijshme dhe të pavetëdijshme të cilat udhëheqin sjelljen.
Është një veprimtari e punës mendore mbi ngacmimet që lindin nga brendësia trupore, mbërrijnë në aparatin psikik dhe efekti themelor i të cilave qëndron në gjenerimin e punës mendore dhe në prodhimin e përfytyrimeve.
Në “sendin” e tablosë, shenja shfaqet si nxitëse e një dinamike kompulsive, e aftë për të hapur një mënyrë dialogu me pavetëdijen. Dhe, jo më pak e rëndësishme është ngjyra, e dhënë përmes një penelateje të gjerë dhe intensive, si një ngarkesë shpërthyese e veprimit piktoresk, një shpërthim që nxjerr nga thellësia në dritë ankthin ekzistencial. Ngjyra zgjidhet shumë shpesh instinktivisht; ajo është e aftë të krijojë një komunikim të zgjeruar, të mbrojë ndodhinë dhe, mbi të gjitha, hapësirën e vet e [1]po ashtu edhe emocionalitetin.
Duke folur në terma gjuhësorë, afrimi i shenjave dhe i ngjyrave, të afërta, por autonome, në aktin piktorik të Gianfranco Meneghellos, të vendosura në të njëjtin plan të rëndësishëm dhe pa një theksim hapësinor, ose të renditura si sekuenca përsëritëse, të sistemuara në ndarjet dyshe të diptikëve ose poliptikëve të mundshëm, e megjithatë të pajisura me një identitet të veçantë e të izoluar, i përkasin gjuhës së “parataksës pamore”. Kjo gjuhë është e lexueshme edhe në seritë e “Epigonëve të sektit të unazës”, si dhe në akuarelet.
Përgjigjja ndaj pyetjeve të reja të “përseve” buron nga një art, i cili, si një fener, ndriçon humnerën.
Por jo kujtimet e përhumbura. Realiteti dhe e pavetëdijshmja, në qenien e tyre dyshe, janë thellësisht të afërta dhe plotësuese, për shkak të asaj “qenieje” që ka qenë gjithmonë e pranishme te artisti: i trazuar dhe i përvëlues përbrenda, burim dhe shkak i çdo shtyse drejt veprimit.
(Përktheu: Angela Kosta)
